Hay libros que uno no espera encontrar de pie en un escenario. Y Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, pertenecía para mí a esa categoría de textos que parecen escritos exclusivamente para ser leídos: una voz de densidad filosófica extraordinaria, un monólogo que no avanza en el tiempo sino en la memoria, una escritura que no progresa hacia adelante sino hacia adentro. Y sin embargo, el pasado 1 de mayo, en el Teatre Romea de Barcelona, este libro estaba ahí, frente a mí, frente a todo un auditorio. Tenía cuerpo, tenía voz, tenía manos. Se llamaba Lluís Homar.

Que la directora Beatriz Jaén haya conseguido trasladar a las tablas uno de los textos más interiores de la literatura del siglo XX no es únicamente un mérito técnico; es una decisión que habla de una inteligencia dramatúrgica poco común. A esto se aúna que la adaptación de Brenda Escobedo ha sabido encontrar en la novela no su argumento —que es escaso— sino su estructura esencial: la de un hombre que, sintiéndose morir, decide escribirse; no para dejar constancia de lo que hizo, aunque lo haga, sino para averiguar, en el único momento en que quizás sea posible saberlo, quién fue exactamente. La carta que Adriano dirige a Marco Aurelio es el intento de un sujeto de hacerse legible para sí mismo a través de la palabra. Y ese intento, en todo lo que revela precisamente porque no puede resolverse del todo, es lo que convierte este texto —ahora espectáculo— en algo que desborda ampliamente el género de la biografía histórica.

La primera decisión que percibí al entrar en la sala fue la escenografía: una superficie blanca, casi clínica, que desconcierta brevemente y que muy pronto revela su lógica interna. Jaén ha concebido el espacio como un entorno de captura de imagen contemporáneo, una suerte de set donde el emperador es al mismo tiempo sujeto y objeto de la mirada, protagonista y material filmado. Adriano no habita ningún espacio reconociblemente romano. Habita un lugar de registro, rodeado de personas que lo siguen con cámaras, que lo iluminan, cuya imagen se proyecta en tiempo real sobre esa blancura que lo envuelve todo.

Esta decisión podría parecer un capricho de actualización forzada. Pero no lo es. Me parece que es, al contrario, la lectura más honesta posible de la novela hoy. Porque lo que Adriano hace al escribirle a Marco Aurelio no difiere, en su estructura profunda, de lo que cualquiera hace que se siente frente a una cámara a hablar de su propia vida: construye una versión de sí mismo para una mirada exterior, sabiendo que esa construcción es ya una interpretación, ya una selección, ya una distancia insalvable entre el hombre que vivió y el hombre que narra. La blancura del espacio es la neutralidad necesaria (de la página) sobre la que puede proyectarse cualquier época y cualquier luz interior. Y la cámara es el ojo del destinatario ante el que Adriano habla; ese interlocutor que no es solo Marco Aurelio sino cualquiera que haya necesitado alguna vez que alguien lo escuchara para poder, finalmente, escucharse a sí mismo.

La videocreación, la iluminación y la textura sonora del espectáculo completan una puesta en escena de notable coherencia estética. Todo contribuye sin estorbar, todo sirve al texto sin competir con él. En un montaje donde la palabra es tan exigente…; y esa contención es una virtud mayor de lo que a primera vista parece.

La presencia como argumento

Hay actores, como Lluís Homar, cuya sola entrada en escena modifica la temperatura del espacio. Pertenece a esa clase de intérpretes —cada vez más escasos— para quienes la presencia escénica no es una técnica aprendida sino una condición de su cuerpo; algo que emana antes de que abran la boca, que comunica antes de que hagan ningún gesto deliberado. Su dicción, notoria desde el primer segundo, tiene la precisión de quien ha pensado cada palabra antes de pronunciarla. Sus manos hablan en paralelo a su voz, sin subrayar sino completando. Sus movimientos tienen una armonía que no es coreografía sino pensamiento encarnado en la materia del cuerpo.

Y es que sostener cien minutos de monólogo ante un teatro lleno es una empresa que muy pocos actores pueden acometer sin que el espectador sienta en algún momento el peso del tiempo. Homar no solo lo consigue, sino que consigue que el tiempo se vuelva irrelevante. ¡Qué uno deje de medir la duración porque está demasiado dentro de la voz para preocuparse por el reloj, es maravilloso!

Lo que hace con el texto de Yourcenar —trasladado al castellano por Julio Cortázar con una musicalidad, excelencia y belleza, que parece haber pensado siempre en esa lengua— es lo que solo los grandes intérpretes pueden hacer; eso es, no decir las meras palabras sino ser el lugar desde el que esas palabras ocurren. La diferencia es sutil y para mí absolutamente decisiva. Se nota especialmente en los momentos de mayor quietud, cuando el texto llega a sus zonas más oscuras y Homar no hace en apariencia nada especial, no subraya, no actúa el peso de lo que se está diciendo. Lo deja estar. Y precisamente por eso llega más y mejor.

El coro que da escala al soliloquio

El espectáculo no es, sin embargo, un trabajo unipersonal. Junto a Homar, un grupo de intérpretes articula lo que podría llamarse el coro contemporáneo del relato. Presencias que adoptan distintas funciones a lo largo de la representación, que encarnan la mirada exterior, que dan cuerpo al entorno desde el que la voz de Adriano emerge. Entre ellos, Álvar Nahuel. Este muchacho ofrece momentos de una fisicidad extraordinaria, de esos que el teatro —y solo el teatro, nunca el cine— puede producir, porque dependen de la presencia real del cuerpo en el mismo espacio que el espectador, de esa distancia que se puede tocar.

Esta presencia coral cumple además una función dramatúrgicamente precisa; recuerda que Adriano nunca estuvo verdaderamente solo, que el poder se ejerce siempre en relación con otros, que incluso el monólogo más íntimo ocurre ante una mirada que lo constituye. El conjunto que lo rodea y lo sigue no es un elemento decorativo, sino que es la materialización del destinatario de todo discurso, de ese Otro ante el que el sujeto habla incluso cuando cree que habla únicamente consigo mismo.

Lo que no puede decirse y por eso importa más

En el centro de la novela, y de este espectáculo, está Antínoo. El joven cuya muerte organiza retroactivamente toda la vida del emperador de una manera que él mismo no consigue del todo articular. No porque le falten palabras —a Adriano no le faltan palabras para casi nada— sino porque lo que esa muerte produjo pertenece a un orden que las palabras bordean sin poder capturar.

Hay algo en los pasajes que le dedican que Homar maneja con una delicadeza notable; la imposibilidad de explicar por qué ese amor entre todos los amores, qué tenía ese hombre que no tuvieran otros, qué se rompió exactamente con su desaparición y por qué no pudo repararse con nada de lo que vino después. Esa imposibilidad de nombrar lo central es, precisamente, lo más verdadero del texto. El amor que más importa es siempre el que menos puede explicarse. Y la decisión de Adriano de inscribir a Antínoo en el orden de lo permanente —convertirlo en dios, fundar ciudades en su nombre, hacer que la memoria colectiva lo sostuviera cuando la memoria individual ya no bastaba— es el gesto más humano de toda la novela; el intento de que lo perdido tenga un lugar permanente, aunque ese lugar no devuelva nada de lo que la pérdida se llevó.

La puesta en escena sabe que aquí está el núcleo emocional del espectáculo, y no lo fuerza. Lo deja en manos de Homar. Y Homar lo sostiene con esa quietud que es su marca más característica; la de quien confía en el texto y en el espectador, que no subraya lo que ya está subrayado, que sabe que el silencio después de ciertas palabras dice más que cualquier ademán adicional.

La contradicción que hace verdadero al personaje

Yourcenar construyó a Adriano como alguien tan lúcido como ciego, tan magnífico como limitado. Y esa contradicción es exactamente lo que lo hace creíble, lo que lo salva de convertirse en el sabio ejemplar que el género de la novela histórica tiende a producir. Adriano ha comprendido muchísimo. Y sin embargo, en lo que más le importaba, llegó tarde, o llegó mal, o simplemente no llegó. El poder más absoluto no le dio la capacidad de retener a quien amaba. El saber más vasto no le explicó por qué la vida tiene la forma que tiene. La construcción de un Imperio en su momento de mayor esplendor no respondió a la pregunta más simple: quién era él, realmente, debajo de todo eso.

Esa es la pregunta que el espectáculo sostiene durante cien minutos sin pretender responderla. Y en esa negativa a la conclusión fácil, en esa disposición a quedarse con la pregunta abierta hasta que se apagan las luces, reside su mayor honestidad intelectual.

El montaje llega al Romea con la solidez de un espectáculo que ya se conoce a sí mismo, que ha encontrado su forma y la habita sin inseguridades visibles. No hay fisuras de búsqueda, no hay momentos en que se note la duda sobre cómo resolver algo. Hay la serenidad de quien sabe lo que tiene entre manos y lo trata con el cuidado que merece.

No obstante, hay una pregunta que me surgió casi inevitablemente al salir a la noche de la Rambla: ¿por qué Adriano ahora? ¿Por qué este texto, esta historia, este hombre, en este momento particular?

La respuesta que se me impone es que Adriano habla de algo que no tiene época. Habla del momento en que un ser humano se detiene ante su propia vida y se pregunta qué hizo con ella. No si tuvo éxito —Adriano tuvo más éxito que casi ningún hombre en la historia documentada de Occidente—. Sino si vivió, realmente. Si estuvo presente en lo que importaba. Si amó de una manera que valió lo que costó. Si, llegado el final, puede mirar hacia atrás sin que esa mirada lo destruya.

Esas no son preguntas de emperadores. Son las preguntas de cualquiera que tenga la suficiente honestidad para formulárselas. Y eso es lo que convierte este espectáculo en algo más que un ejercicio de teatro histórico bien ejecutado. Es un espejo. Un espejo que no devuelve necesariamente una imagen cómoda, pero que devuelve una imagen verdadera.