El amor, cuando se convierte en asunto cinematográfico, suele ser un espejismo moral: un refugio para los buenos sentimientos, una pedagogía de la pareja o un simulacro de redención. Gaspar Noé, en cambio, hace de Love (2015) un campo de ruinas. No es una historia sobre el amor, sino sobre su imposibilidad de sostenerse en el tiempo sin devorar aquello que lo hizo nacer. El amor, en Noé, no se narra: se exhibe en carne viva, en su forma más literal y menos tolerable, que es la del cuerpo atravesado por el deseo y la pérdida.

Murphy, el protagonista, no ama a Electra: la recuerda. Y recordar, en este film, es una forma de castigo. Desde el presente —una vida anodina, una mujer sin misterio, un hijo que lo ancla a una existencia sin eros—, el relato se despliega hacia atrás, hacia la memoria de un amor absoluto, excesivo, en el que la sexualidad fue, durante un tiempo, una tentativa desesperada de anudar la pulsión con la eternidad. El tiempo, sin embargo, no perdona. Lo que en el cuerpo parecía infinito se transforma en nostalgia, y la nostalgia es una forma de necrosis del deseo.

Noé rueda el sexo sin pudor, pero también sin erotismo. Es la materia misma del acto, el goce como experiencia que bordea el sufrimiento. La célebre secuencia del trío, filmada en 3D, es la metáfora de un sueño adolescente: creer que la plenitud está en multiplicar los cuerpos, cuando en realidad el amor se define por lo que no puede integrar. Lo que Murphy y Electra comparten es la imposibilidad de dejar de mirarse, aun cuando cada encuentro sea una lenta demolición de su vínculo.

En Love, el amor no salva: arrastra. Se presenta como una invocación al Otro absoluto, un intento de llenar el vacío estructural que el sujeto arrastra desde su entrada en el lenguaje. Pero la falta no se colma, solo se intensifica. Por eso la película avanza como un duelo interminable. El duelo por el amor perdido, sí, pero también el duelo por el propio deseo, cuando éste se revela incapaz de sostener la promesa que lo encendió.

Noé, que siempre ha filmado como quien realiza una autopsia de la conciencia, parece decirnos que amar no consiste en poseer al otro, sino en asistir, impotentes, al momento en que el otro se convierte en un fantasma. El cine, aquí, es el único modo de resucitar ese cadáver. De ahí la voz en off, ese monólogo casi clínico que recuerda el tono de un paciente al que el analista escucha sin interrumpir. Murphy habla para entender qué fue aquello, pero cada palabra lo hunde un poco más en su propio laberinto.

La puesta en escena —con sus luces saturadas, su música hipnótica, su temporalidad fragmentada— traduce lo que Freud llamaba Nachträglichkeit: el tiempo retroactivo del trauma, en el que el pasado no cesa de resignificarse. Cada recuerdo reabre la herida, cada escena sexual reitera lo irrecuperable. La belleza visual del film no es estética, sino clínica: ilumina la pulsión de muerte que habita en la promesa amorosa.

En su desenlace, Love deja una sensación de vacío más allá del escándalo sexual. El espectador comprende que lo obsceno no fue el cuerpo, sino la fe en el amor. El amor que creía posible decir “para siempre” en un mundo donde el tiempo y el deseo no hablan el mismo idioma.

Noé, en definitiva, filma el amor (adolescente) como un síntoma: un intento de suturar con el cuerpo lo que el lenguaje separa. Y como todo síntoma, su belleza es inseparable de su fracaso.